Robert Fripp es un guitarrista británico famoso por su trabajo con el grupo King Crimson. Nació en Wimborne Minster, un pueblo del condado de Dorset, al sur de Inglaterra. Comenzó a tocar la guitarra a los 11 años de edad. Después de participar en varias bandas desde los 14 años, se convierte a fines de la década de los años 1960 en uno de los fundadores del movimiento progresivo junto a King Crimson.
Actualmente es considerado uno de los guitarristas más influyentes del rock de vanguardia, desarrollando un virtuosismo propio, técnico e innovador que es notable en comparación con otros guitarristas de su época.
Fripp está casado desde 1986 con Toyah Willcox, cantante punk y actriz.
La carrera profesional de Robert Fripp comienza en 1967 cuando se integró a una banda con el bajista Peter Giles y el baterista Michael Giles. El trío grabó solamente dos sencillos aparecidos en un álbum titulado simplemente The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp.
Su primer álbum, In the Court of the Crimson King realizado en 1969, obtuvo críticas encontradas, desde entonces King Crimson se ha disuelto y vuelto a formar en varias ocasiones con distintos integrantes, en todas las cuales Fripp ha sido el único miembro constante de todos sus discos y todas sus encarnaciones.
Tras la disolución aparentemente definitiva de King Crimson, Fripp se alejó de la industria musical por el interés que despertaron en él los textos de George Ivanovich Gurdjieff. Las enseñanzas recibidas influyeron después en su trabajo con Guitar Craft. En 1976, volvió al trabajo musical colaborando en el primer disco solista dePeter Gabriel, Fripp incluso salió de gira con Gabriel como uno de sus músicos de apoyo, pero con el nombre de Dusty Rhodes.
Frippertronics
A principios de los años 70 del siglo XX, en los albores de la música electrónica, Rober Fripp tuvo una brillante idea.
Encadenó dos magnetofones de los que existían en la época de modo que la cinta, después de pasar bajo la cabeza magnética grabadora del primero se dirigía a la reproductora del segundo y finalmente se recogía en el carrete de éste. El primer magnetofón se ponía en modo grabación y el segundo en modo reproducción. De manera que lo grabado en el primero se reproducia en el segundo con un cierto retardo, dependiendo de lo separados que estuviesen físicamente los dos aparatos.
El sonido reproducido en el segundo magnetofón realimentaba nuevamente al primero mediante un cable de audio, es decir, que la salida de audio del segundo aparato se inyectaba en la entrada de línea del primero.
Finalmente conectó su guitarra al primer magnetofón y se puso a tocar.
El sonido de la guitarra se grababa en el primer magnetofón. La cinta que lo contenía, llegaba hasta la segunda máquina –donde era reproducido con un retardo de entre 3 a 5 segundos– y desde allí se reinsertaba en el primero.
Después del primer bucle, teníamos dos guitarras sonando. Tras el segundo bucle, tres. Después cuatro. Y así ad-infinitum. Naturalmente esta técnica podía generar un caos de no ser porque el sonido realimentado se atenuaba un poco con respecto al nivel de la guitarra.
El método en sí mismo no hubiese dado resultados especialmente espectaculares de no haber sido inventado, utilizado y difundido por uno de los mayores guitarristas y músicos de la historia: Su propio inventor, Robert Fripp.
A continuación pueden ver una presentación del propio Fripp de su invento:
A continuación pueden ver una presentación del propio Fripp de su invento:
En 1984, la American Society for Continuous Education (ASCE) (Claymont Court, West Virginia) le ofreció a Fripp un puesto como profesor. Él había estado envuelto con la ASCE desde 1978, y había considerado seriamente durante bastante tiempo la perspectiva de enseñar guitarra. Su clase, Guitar Craft, tuvo inicio en 1985, teniendo entre sus resultados, un grupo llamado The League of Crafty Guitarists, que ha elaborado ya varios discos.
"La música es el vino que llena la copa del silencio"
Robert Fripp
"Algunos encuentran el silencio insoportable porque tienen demasiado ruido dentro de ellos mismos".
Robert Fripp
"No hay errores, salvo uno: La incapacidad de aprender de los errores"
Robert Fripp
"La función de la música es la de ser escuchada. La del músico es tocarla. La del público, escucharla (...) El público debe trabajar tanto como el músico, a veces incluso más. El público debe escuchar activamente. Mi trabajo no es entretener, aunque a veces debe ayudarse al público, seduciéndole para que entre en la música. El entretenimiento es para los robots ; la escucha activa es para los seres humanos libres".
Robert Fripp
"Abordar el proceso más que el resultado hace, que el resultado se vuelva más probable".
Robert Fripp
"Tenemos derecho a elegir nuestra forma de sufrimiento".
Robert Fripp
"El silencio es el campo de la inteligencia musical creativa que habita en el espacio entre las notas y las mantiene en su lugar".
Robert Fripp
"La pobreza intencional está muy bien. la pobreza involuntaria es miserable".
Robert Fripp
En la siguiente entrevista expresa algunos conceptos de su propia filosofía personal y musical
Entrevista: Robert Fripp
Encuentro con un Hombre Notable
Esta entrevista se hizo en 1993, con motivo de la primera visita a nuestro país de Robert Fripp, y fue publicada originalmente en la revista Esculpiendo Milagros, dirigida por Norberto Cambiasso. Compartí la entrevista con un gran amigo de toda la vida que no está ya físicamente en el mundo pero que siempre estará en mi corazón: Fernando Basabru. Fue un encuentro muy emocionante, en todo sentido como creo que se evidencia en las palabras que siguen a continuación.
“Ah, llegaron mis clientes… ¡Estaba escribiendo el próximo tema instrumental, bien ‘heavy’ de King Crimson!”
El lugar elegido era el living del departamento de Hernán Núñez, integrante argentino de la League of Crafty Guitarists. ¿Me pareció a mí o cambió la tonalidad de la luz cuando entró Robert Fripp, guitarra negra en ristre, a saludarnos? Minutos antes, en la calle, mientras buscábamos la dirección, le había dicho a Fernando que, si no encontrábamos la casa, nos iba a guiar el resplandor que emanaba del Maestro. Detrás del chiste yo escondía ese tic –humano, sí, pero difícil de admitir- de querer “nivelar para abajo”, de querer reducir los estímulos potencialmente perturbadores del frágil equilibrio cotidiano al barro común de la sospecha. Todo eso que queda implícito en el dicho popular “¿Cómo va a ser diputado si vive a la vuelta de casa?”
El encuentro con Robert Fripp fue para mí una experiencia trascendente. Confieso que iba dispuesto a la gimnasia de pregunta y respuesta del reportaje convencional y me encontré con alguien que quería llegar más lejos, que quería hablar de la vida, simplemente. ¿Simplemente? Más que hablar, compartir incógnitas y algunas trabajosas certezas. Fripp no se vanagloria de haber encontrado respuestas. Más bien, al escucharlo, al percibir la convicción y serenidad de sus expresiones, uno comprende que ha aprendido ha formular algunas preguntas. Esas preguntas que importan, que no se hacen de compromiso.
Como bonus especial, la entrevista con Robert Fripp me dio la oportunidad de volver a trabajar con un amigo y compañero de ruta de muchos años, Fernando Basabru, una presencia decisiva en la química del encuentro. Que comenzó con Fripp entrevistándonos a nosotros dos…
Robert Fripp: Si solo pudiesen hacerme una pregunta –solo una- que fuese realmente importante para ustedes, ¿cuál sería?
Alfredo Rosso: ¿Qué hay detrás de la música? ¿Por qué hacemos música?
Fernando Basabru: En algunas entrevistas usted se refirió a la música como algo independiente del músico. Como si el músico fuese una especie de instrumento para la música. Es algo que escuché también decir a otros músicos, como John McLaughlin, Philip Glass…
RF: Si te paras frente a la música, verás qué hay detrás de ella. En una situación de aprendizaje, mi preocupación sería hallar un modo de ayudar a los estudiantes a encontrarse cara a cara con la música y luego experimentar qué hay detrás de la música. Esto puede llevar muchos años, pero también puede tomar tres días. A veces el no tener preconceptos es mucho más simple.
Para que la luz llegue a este mundo necesita un carruaje que la traiga. La música es uno de los caminos. La música es la voz de los dioses. Pero estas son solo lindas palabras hasta que uno se descubre cara a cara frente a la música y llega a ver qué hay del otro lado.
FB: Sería entonces más importante el abrirse ante la música que el tratar de afirmar algo…
RF: El músico no puede tocar la música pero la música sí puede tocar al músico. Si este instrumento humano no está dispuesto, la música solo existe en potencia. Para que la música entre en el mundo debe haber un instrumento entrenado y sensible a su servicio. El entrenamiento del músico es en verdad un entrenamiento de la persona como instrumento. Lleva tiempo. Al comienzo es fácil. Luego se vuelve muy difícil y con el tiempo tal vez se vuelva fácil otra vez. Al principio uno no tiene preconceptos, no sabe tocar el instrumento, por lo tanto no hay simulación, no hay mentira. Uno está pendiente de la música. Con el tiempo, uno empieza a pensar: “hum… estoy tocando bien, aprendí este o aquel truco… soy importante… la gente me mira tocar….soy una estrella. Y de repente, la música se desconecta.
Tenemos que averiguar por qué. Tenemos que cobrar conciencia de todas esas cosas que se metieron en el medio. Al principio sabíamos que no teníamos nada. Ahora tenemos que volver a ese saber que no tenemos nada. Pero la diferencia entre un acto de inocencia y un acto de maestría es que la maestría es la asunción de inocencia dentro de un campo de experiencia. Podríamos llamarla inocencia activa. Uno sabe que no tiene nada, pero pone lo poco que tiene al servicio de la música, para que la música pueda entrar al mundo.
Estas experiencias, estas observaciones en el arte de la guitarra son lo que llamamos puntos de visión. Es fácil suponer que están distantes, alejados de nuestra vida diaria, cuando en verdad, a menudo ocurren en los sitios y momentos más inesperados. A veces vienen a nosotros. Otras veces tenemos que trabajar para ir hacia ellos.
Tiene algo que ver con el aferrarnos a una pregunta y soltarla al mismo tiempo…
AR: Hace más o menos ocho años, ustedes comenzaron (started) la serie de cursos con la League of Crafty Guitarrists…
RF: We began. En Guitar Craft las palabras nos parecen importantes. Start suena a comienzo de una carrera. Un comienzo brusco. Beginning sugiere un comienzo suave.
AR: El hecho de compartir el escenario con sus alumnos más avanzados…
RF: Oh, no se trata de compartir el escenario con ellos. Son ellos los que compartieron el escenario conmigo. Y no todos los alumnos eran avanzados.
AR: ¿Cómo lo afectó la experiencia que lo llevó a pensar la idea de la League of Crafty Guitarrists?
RF: Dos cuestiones. Mi intención era convalidar todas las inteligentes palabras que usamos para referirnos a la música, como que la música puede ser milagrosa. Son bellas palabras pero si hemos estado viajando en un micro por diez horas y es la séptima semana de una larga gira, en este caso al músico no le importan más que los pequeños milagros de un buen sándwich, un café caliente y una cama limpia. Aún después de varios años de una vida bastante desquiciada, nunca perdí esa esperanza que todos tenemos de que ocurra algo dentro del acto de la música, algo que pueda traer un elemento significativo a nuestras vidas. Guitar Craft convalidó esa esperanza para mí. Fíjense en estos estudiantes. Algunos nunca habían tocado la guitarra antes; otros pensaban que sabían tocar. Son gente de todas partes del mundo con background y experiencias diferentes. Y a pesar de todo la música entró. Así que esto confirmó la teoría de la fuerza de la música.
¿Por qué la idea de la League of Crafty Guitarrists? Bueno, en primer lugar, el nombre es muy tonto. Me gusta que así sea. Es fácil que una idea como esta se vuelva solemne, por eso un nombre tonto es siempre una buena manera de mantener las cosas en perspectiva. League, porque es un grupo de personas trabajando de común acuerdo. Crafty, porque expresa nuestra aspiración. Tal vez no tengamos igualdad de talento o igualdad de experiencia o de dotes, pero creo que compartimos una igualdad de aspiración. Guitarrists, porque la guitarra es el medio en el que nos desenvolvemos.
Si uno va a exponerse al ridículo público, no hay nada como esta formación para galvanizar la atención. Uno puede actuar en un medio “seguro”, pero si tomamos al grupo y lo ponemos ante una audiencia hostil, que estén borrachos o griten insultos a los músicos, esta se transforma en un gran medio para concentrar la atención de los ejecutantes. A menudo en los cursos de West Virginia, en la tercera clase tal vez, yo les decía a los estudiantes que la noche siguiente estábamos contratados para tocar en un bar de sureños recalcitrantes, un lugar bien suburbano.
FB: Sería algo así como la escena de la película de los Blues Brothers: el público espera un grupo de country & western y aparece la League of Crafty Guitarrists. ¿Cómo les fue?
RF: Bueno, a veces muy bien… Una noche había un rubio en la sala, muy borracho, que se acercó a ver a unos guitarristas de la League, que estaban tocando muy mal. Fue verdaderamente grosero con ellos. Ahora, si no hay nadie disponible que esté borracho y grite palabrotas, por ahí me toca a mí ser un heckler, un hostigador. Por ahí se me da por tirar maníes...
Una vez tiré ambos zapatos al escenario. Un abogado de Los Angeles daba un recital como solista. ¡Terrible! Tan malo que le tiré un zapato. Siguió. Le tiré el otro. Al rato, mi vecino de mesa le tiró también los suyos. (risas).
FB: Así que esta técnica es parte de la experiencia educativa…
AR: Ayuda a los músicos a salir de la sala de concierto…
RF: La función de un hostigador –si es bueno- es ser un amigo del artista. ¿Han oído hablar de la Morris Dance? Es una vieja tradición inglesa, quizás se remonte al tiempo de las Cruzadas. Morris es una contracción de la palabra moorish (moro) o sea que puede venir del norte de Africa, quizás del mundo islámico. Es probable que pasara por el sur de España y así llegó al norte de Europa. En las comunidades rurales inglesas tradicionales es considerada una parte muy importante de la vida comunal. En ciertas épocas del año los granjeros invitan a los Morris dancers a que bailen en la aldea y hay ceremonias y danzas rituales. Por un corto tiempo formé parte de una troupe de Morris Dancers. Es una danza muy vivaz, con mucho movimiento de brazos y piernas y de todo el cuerpo. Ahora bien, en la troupe hay un personaje que se llama The Fool, que tiene una vara y cuando alguno de los bailarines olvida su rol dentro de la danza, este personaje les recuerda que su atención está ausente golpeándolos con la vara. Del mismo modo, en un recital, el hostigador es un amigo del artista; su función es recordarle al músico sus responsabilidades. El hostigador debe estar en dos mundos, en dos planos diferentes de la realidad al mismo tiempo, a fin de poder tocar o bailar y también tener conciencia de todo lo que está sucediendo.
AR: Pero a veces sucede lo contrario. Hay audiencias que están abrumadas por el artista. Quizás su silencio pueda ser interpretado como respeto, pero a veces es una señal de desconcentración o de una imposibilidad de expresar sus sentimientos. ¿Qué tipo de interacción o expectativa tiene usted hacia su audiencia? Usted y sus músicos…
RF: Los músicos no son míos…
AR: Perdón. A veces las palabras nos traicionan
RF: ¡Todo el tiempo! (risas) (Largo silencio) Si la audiencia tiene expectativas espero que las lleven con gracia. A veces la expectativa es muy grande y se vuelve tangible; uno puede experimentar físicamente la constricción. En este punto, si el intérprete tiene la habilidad necesaria, le va a dar un pellizcón a la expectativa, la va a sacudir un poco para que se suelte. Hay varias maneras de lograr esto, pero generalmente lo que se hace es moverse en sentido opuesto a lo esperado.
La expectativa tiene la característica de ponernos afuera del evento. Si estoy viendo un recital y espero que el grupo toque un tema en particular, no estoy escuchando el tema que suena en ese momento ni tampoco el que deseo que toquen, así que me estoy perdiendo el evento. Eso ocurrió, por ejemplo, con King Crimson. En su momento, algunas cosas no fueron apreciadas. Luego, tres o diez años más tarde… la gente comprendió (Fripp usa el dicho inglés “the penny dropped”). Y también le pasó a muchos músicos que formaron parte del grupo. En su momento les pareció tan duro que se fueron. Después, diez o a veces hasta veintitrés o veinticuatro años más tarde… the penny dropped! ¡Ah!
AR: Pero ¿no cree usted que está en la naturaleza humana este aferrarse al pasado, en el sentido que la gente espera algo con lo cual están familiarizados y por eso desperdician la oportunidad de escuchar algo que podría gustarles o ser útil para sus vidas?
RF: Tenemos que decidir…que…no es suficiente. La vida es demasiado barata… Llevo treinta y dos años de carrera. He tocado la guitarra durante treinta y cinco años y medio. Uno pensaría que a esta altura mi carrera sería más sencilla, pero no lo es.
En nuestras vidas a menudo ocurre una tragedia. Sucede algo inexplicable y, del modo habitual en que vivimos, no podemos ofrecer una respuesta a esta tragedia. De repente, una especie de shock –que puede ser también una experiencia positiva- sacude de tal manera nuestra forma de ver las cosas, que todas las explicaciones y lugares comunes ya no son valederos. Es como si viviésemos en un sótano. Está todo oscuro. Podemos movernos de aquí para allá, pero no mucho más, porque ese mundo es todo lo que conocemos. Un buen día se prende una luz y, de golpe, se apaga de nuevo. Ya nada es igual. Antes todo era oscuridad. Ahora sabemos que también existe la luz. Así que nos ponemos a experimentar… Tal vez yendo a tientas encontremos la llave de la luz. Cuando lo logramos descubrimos que la luz que llega es artificial. Pero también que arriba está la planta baja y hay una ventana. Y más allá de la ventana, la luz del día. Luz natural. Así que nos mudamos del sótano a la planta baja. Pero tenemos que aprender cómo hacer esto. Entonces llegamos a la ventana y a la luz natural, pero no podemos ver muy lejos. Luego descubrimos que, si seguimos subiendo, está el segundo piso y mirando por esa otra ventana nuestra perspectiva es mucho más amplia. Así llegamos a la terraza y desde allí podemos ver hasta el horizonte. ¡Cómo comparar esto con nuestra vida en el sótano!
AR: Esto hace pensar en los distintos condicionamientos que sufrimos en nuestra vida. Los medios de comunicación masiva… Quizás muchos preconceptos de una audiencia están moldeados por los medios. Tenés que ser muy afortunado para darte cuenta que existe algo más que ese sótano.
RF: En términos de música yo tengo mis propias respuestas a esto. En términos de los medios de comunicación tú tienes las tuyas. El rol de los medios de comunicación es muy importante. En estos momentos vemos cambios considerables en nuestro mundo. Los medios de comunicación pueden ser ese Fool del que yo hablaba antes, recordándole a las grandes instituciones políticas, económicas, sociales, el rol que les corresponde.
En Inglaterra hay un diario amarillista llamado The Sun. Se hizo famoso por haber sido la primera publicación inglesa que puso mujeres desnudas en la página tres. Es el único diario con poder suficiente como para cuestionar la institución de la realeza, por ejemplo. The Sun consiguió sacudir el status quo en Inglaterra. Ojalá que el diario que consiguió esto pudiera también ejercer una opinión objetiva pero, en general, le pasa lo mismo que a los músicos, se ve forzado a mentir en pequeñas formas. ¿Cómo pueden los medios criticar a las instituciones económicas que les compran avisos? ¿Cómo decir la verdad dentro de esas presiones y limitaciones?
De todos modos, pueden palparse los síntomas de un cambio. Miren sino la caída del gobierno en Italia. En Buenos Aires saltó el tema del ex intendente y sus maniobras… Algo está cambiando. En los Estados Unidos el FBI ha sido criticado por el incidente de Texas, el asunto de David Koresh. El FBI estaba desmoralizado porque su lema es servir a la ley, servir a la verdad expresada en la justicia. Pero en realidad, no se los dejó investigar el tema del BCCI (El Banco de Comercio y Crédito Internacional), porque el gobierno estaba usando el banco para darle armas a Irán y también fondos para acciones militares encubiertas. Así que el brazo político que supuestamente debía sostener la ley estaba impidiendo al brazo legal cumplir con su deber. Pero insisto, parece haber un cambio en el mundo en cuando a los estándares de comportamiento aceptados. Las palabras y las conductas ahora se confrontan, si hay disparidad, sale a la luz.
Si uno afirma decir la verdad y miente, puede ser confrontado con la realidad. Si mentimos y lo admitimos, entonces es una situación completamente diferente. Cuando una persona dice: “sí, cometí un error”, podemos enfrentar esa situación. Esta es la teología del arrepentimiento. En cambio, si una persona sostiene que dice la verdad y miente, esta es la teología del pecador impenitente. Hay que tener un corazón muy duro para cerrarle la puerta a una persona que viene a nosotros y nos dice: “cometí un error, por favor, perdóname.” Ahora bien, personalmente me he pasado los dos últimos años en una batalla legal con mis ex managers que aún continúa. Para mí, esta no es solo una cuestión de la vida diaria de un músico sino, además, una cuestión metafísica. Si puedo hallar la respuesta en mi vida a cómo puede uno aceptar a un pecador impenitente, entonces en Yugoslavia hay una solución para la guerra civil, en la Argentina hay una solución para el triste problema de las fuerzas armadas o los desaparecidos.
Para mí, esto es una prueba para el espíritu y el propio ejemplo de mi postura frente a mis ex managers es el mismo problema que, en un nivel metafísico macrocósmico, enfrentan las viejas culturas en todos los sentidos: político, social, económico, personal, dentro del matrimonio, dentro del rock and roll… En Argentina, obviamente, la situación fue extrema… A mi modo, la sensación de violación por estas personas en las que confié, que vinieron al funeral de mi padre y que fueron padrinos de mi boda, tal vez no sea tan considerable como la de una persona cuya familia ha desaparecido pero sin embargo es importante y yo sé que dentro de esto debe haber aceptación, debe haber perdón, debe haber reconciliación.
FB: ¿Cómo explica usted el fenómeno de grandes talentos musicales que mueren prematuramente?
RF: A veces la música llega y toma a ciertos músicos como sus confidentes. En una situación ideal, el músico sería alguien entrenado y disciplinado pero no se da necesariamente así. La música puede ser como una corriente eléctrica. A veces el voltaje que aparece es muy alto y los fusibles saltan. Esos fusibles pueden ser entendidos como la personalidad o la psique. Cuando la corriente musical llega, es siempre un don, siempre. Pero nuestros fusibles deben estar intactos, y cosas como el uso de drogas, por ejemplo, producen un desbalance en el sistema. La energía, en vez de pasar a través tuyo, te quema.
Por supuesto, hay circunstancias. Recuerdo una charla con un amigo. Yo criticaba a Charlie Parker por haber quemado su fusible y mi amigo me criticaba a mí por no comprender la situación en la que Parker tuvo que llevar adelante su música. La situación del negro en el sur de los Estados Unidos y las propias condiciones de la vida de Parker, que fueron durísimas. Bueno, recuerdo que esta conversación me quedó en la cabeza, y cuando tuve la chance de hablar con Max Roach, el baterista de Parker, le pregunte qué se sentía al tocar con Parker, cómo había sido todo aquello. Y él me respondió que entre los que rodean a Charlie había dos campos. Estaba Dizzy Gillespie, que le decía: “¡Vamos, viejo, dejá las drogas, te estás haciendo mierda!” Y estaban los jóvenes como Max que aceptaban a Parker como era. Max me dijo que, en su opinión, Charlie Parker había hecho lo que había venido al mundo a hacer. Ahora quería salir del planeta…
FB: King Crimson fue algo especial para cada público. En Estados Unidos era considerado casi heavy metal, mientras que en Europa era algo intelectual, progresivo avant-garde…
RF: Mi preocupación fue siempre tocar música. Una vez produje un disco para The Roches y después de leer una letra de Maggie Roche le pregunté: “Pero, Maggie, ¿esto es verdad?” Y ella respondió: “¡Robert! ¡Mis letras siempre son verdaderas!” Bueno, eso es lo que le exigimos a nuestros poetas (en este punto se le llenan los ojos de lágrimas…Largo silencio…) Nuestros poetas deben hablar la verdad. Si nuestros poetas mienten, nuestra cultura se termina. Así que la preocupación del músico es tocar una música que sea verdadera. Si la música es verdadera, las audiencias la escucharán y la comprenderán, cada una a su manera. Un heavy metal escuchará heavy metal, un intelectual escuchará intelecto. Si la música tiene un poquito de esa verdad, hablará muy ampliamente.
FB: Cuando estaba produciendo a The Roches, usted dijo que su rol era no ser visible (o más audible) como productor. Que el mejor productor era el que no se notaba. Y también recuerdo que dijo algo acerca de que la música era algo como una copa:
RF: La música es la copa que contiene el vino del silencio. El sonido es esa copa, pero vacía. El ruido es esa copa pero rota. Recuerdo que durante una entrevista para una revista francesa, el entrevistador era un experto en champagne y me sugirió esta imagen. Y esto es la música, parte de la disciplina del músico es escucharse tocar. Muy pocos lo hacen. Y parte de la disciplina, por ejemplo, durante entrevistas, es escucharse a uno mismo hablar. A veces aparecen cosas que nos hacen decir: “esto suena fuerte. Esto tiene una resonancia…” Y eso es maravilloso. Es un momento como este, en que las palabras caen de mi lengua sin esfuerzo, son palabras en las que creo y confío porque no son de Robert…
FB: Es como la música que viene de…
RF: Que viene
AR: ¿Cuál es el impulso de producir?
RF: Aprender es lo primero. Y lo segundo, que es muy similar, es estar dentro del campo de los que aspiran a ser verdaderos. Y es la misma cosa. Cuando yo era un músico joven aprendiendo a tocar, no tenía don alguno. Era totalmente sordo; no tenía sentido del ritmo, pero podía reconocer músicos que tenían dotes. Y mi meta era poder trabajar con estos músicos para poder ver a través de ellos de donde venía la música. Así que practiqué y trabajé duro para ser lo suficientemente bueno y poder tocar con esos músicos. Ahora bien, si pudieran hacerme solo una pregunta más, ¿cuál sería? (risas)
AR: Algo acerca de su trabajo con otros músicos en una relación de uno a uno, como se dio con Brian Eno o con Andy Summers, o ahora con David Sylvian. ¿Qué busca en otro músico? ¿Empatía musical? ¿Algo más profundo?
RF: Creo que es más fácil que todo eso. Si decidís trabajar con un músico ya está, eso es todo. No buscás empatía musical. Si estás trabajando con él, sabrás si se da. Y sabrás si no se da. Pero trabajar con un músico implica tan solo tomar la decisión de trabajar con él. Es así de simple. Podés preguntarme por qué decidí trabajar con este músico en particular. Bueno, porque es la persona indicada para trabajar en este preciso momento. ¿Y cómo sabés que es el momento justo? Bueno, ¿cómo puedo no saberlo? Eso es simple para mí también.
Con Jerry Marotta estábamos ensayando en Woodstock, en noviembre pasado para el LP con David Sylvian, y me recordó una conversación que tuvimos en los ’80, cuando yo era aún un hombre soltero y estaba feliz de serlo. Me recordó que le dije: “Cuando conozca a mi esposa, lo sabré.” Y así fue. La conocí y le propuse matrimonio a la semana. Y podrías preguntar, “¿Por qué te declaraste a esa mujer? ¿Fue por esta o por aquella razón?” Y yo te contestaría: “No: porque ella es mi esposa.” Y si es mi esposa, tengo que declarármele. ¿Por qué? Porque es mi esposa. ¿Y cómo sabés que es tu esposa? ¿Y como puedo no saberlo? Es así de simple. Y así decidimos casarnos. Y dentro del matrimonio aprendimos a conocernos. Es algo, una vez más, que tiene una resonancia que uno aprende a reconocer. Es como tener una guitarra afinada.
FB: ¿Puede uno entrenarse para lograr ese reconocimiento?
RF: Sí. Yo lo hice. No tengo talento. Sí. Podés.
FB: Pero no se trata de buscar solo resonancia en la música, sino en la vida.
RF: Sí. Es la misma cosa. Es lo correcto. Y no se trata de adquirir más y más, sino más bien de desprenderse de lo que tenés.
FB: Creo que fue Winston Churchill el que dijo que lo importante no es saber griego y latín, sino haberlos aprendido y habérselos olvidado.
RF: El Winston Churchill que a mí me gusta es este: se sabe que Churchill mantenía una larga enemistad con una dama llamada Lady Astor. A Churchill le gustaba empinar el codo y un día se paseaba por el Parlamento con algunas copas de más, cuando lo encara Lady Astor diciéndole: “¡Mister Churchill! ¡Está usted borracho!” “Y usted”, le respondió Churchill, “es muy fea. Pero yo mañana voy a estar sobrio…” (risas)
Fernando Basabru – Alfredo Rosso
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